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一、芦笙史探索

发表于年《贵州民族研究》

对于芦笙的起源及历史沿革，也只能是探索，换句话说，就是只能提出一些线索来探讨。这是因为广泛使用芦笙的苗族没有文字，任何事物没有记载，考察起来是很困难的。

苗族民间故事及古歌中，虽有不少涉及到芦笙(包括起源及使用情况)，如“吹芦笙引诱太阳出来照明”、“吹芦笙引诱野兽出来以便捕捉”、“战争中吹芦笙纠集人马”、“诺德仲”的故事中有“吹芦笙驱散乌云”等等，有的还有一定的神话色彩。

在一些地区的民歌中，不但记述着各个芦笙节日的来历，而且还记述有制作芦笙的详细过程，说明开始用木头作簧片，吹不出音来，继而改用竹子或牛角等试验，音量太小，也未成功，最后才用铜来制作簧片，仿滩头水流声，才相继制成各种大小芦笙。

但是，这些传说仅仅属于传说，我们不能以此作为科学依据。

另外从过去的汉族文献中，可以查出许多有关笙和簧的记载，如：

《世本》记有“女娲作笙簧”。

《礼记?明堂位》中也写道“女娲作笙簧”

《风俗通》记有“伏羲作瑟、女娲作簧”。

《初学记》记载有“竽笙起源于女娲”。

这些资料虽然出自历史文献，但也是传说，不过来自汉族而已，也不尽可信。但其中有一点是值得研究的，这就是若干文献都提到的作笙作簧的伏羲和女娲这两个人物，似乎与使用芦笙的苗、瑶族有密切关系。

女娲故事的文字记载开始见于《楚辞?天问》和《山海经?大荒西经》，但实际上这些故事是起源于我国南方苗族民间里，苗族人民口头流传很广，《山海经》还把伏羲女娲说成是苗民，“……南方……有人曰苗民，有神焉，人首蛇身”。

另外从春秋时代的任、宿、须旬、颛臾看来，伏羲部落的后裔一部份加入了华夏联盟(汉族的前身)未加入华夏联盟的就成为“南蛮”(华夏联盟以外的少数民族)，南蛮与其它部落结成“三苗”部落联盟。“三苗”集结于洞庭、彭蠡之间，成为独立的部落联盟与华夏联盟相抗衡。以后“三苗”又往西南迁徒，定居在五溪地区(沅江、湘江流域)，被称为“五溪蛮”，成为现在苗、瑶等民族(苗族族源说法之一)。

如果说伏羲时代已经有了“笙”，(无疑是很简单的)，那么在战争中被融合于华夏联盟的伏羲后裔，便把这种“笙”带到华夏联盟中去，经过发展，成为今日北方的汉族笙。而未被融合于华夏联盟中的伏羲后裔，则将“笙”带到“三苗”联盟中去，经过发展(这种发展是另一种形式的发展)，成为今日苗、瑶等族的芦笙，这应当是可能的。

这里又产生另一问题。是否文献中所记载的“竽笙起源于女娲”所指的笙是北方的汉族笙，根本与南方各少数民族的芦笙毫无相干呢?不尽然。殷代(公元前年前)的“卜辞”(刻在龟腹甲和牛胛骨上的专记录占卜的时间、占人的姓名、占卜的事情、占卜的结果、事后的应验的甲骨文字)刻有“龢”(音和)字，《尔雅?释乐》中有“大笙谓之巢，

简直就与现代的芦笙一样了。“龢”可能就是芦笙。北方汉族笙的音管下端是不会窜出笙斗底的。所以很可能芦笙是较古老的簧管乐器，或者说是现代流行于北方的笙的前身。

到了周代，这种“龢”的编管乐器使称为“匏”了，《白虎通》有“匏曰笙”的记载，这种笙实际上就是葫芦笙(芦笙的一种)因为匏就是葫芦。

后来这种葫芦笙不但运用普遍，而且一些较好的萌芦笙制作工匠和较好的葫芦笙吹奏者逝世后，常以葫芦笙陪葬(这种习俗，直到解放前有的苗族地区还残存)，另外一些少数民族的首领，也喜欢用葫芦笙陪葬，如云南省晋宁石寨山古墓群里，就发掘出西汉早期(或更早一些)的铜葫芦笙及吹葫芦笙的乐舞俑。(墓主是古滇国国王，族属未定)形状与现代西南少数民族的葫芦笙相似。在同一地区也发掘出汉武帝五年(公元年)至武帝元狩五年(公元前年)之间的吹弯管芦笙的铜乐舞俑。

以上资料说明西南少数民族的芦笙(包括葫芦笙)的形成，至少已有两千多年了。如果殷代卜辞的“龢”字指的也是芦笙，那么芦笙的历史已有三千三百四十四年多了(从盘庚算起)。两千多年前，芦笙的气斗，已由用自然葫芦发展到用铜质葫芦，并且音管已发展到七根了。

此外，东汉王逸著《楚辞》说“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俉……好词，其词必作歌乐鼓舞，以乐诸神……男女并舞”。另外《招魂》篇有“……竽瑟狂会填鸣鼓些”(些音唆)。

上述资料说明沅湘之间的人民爱吹笙一类乐器来跳舞狂欢或祭祖祭神，并且是男女并舞，舞中有鼓有歌，歌尾常结束于“唆”音。这里所描写的生活很象现代苗、瑶族人民的风俗习惯，从时代和地理上看完全符合，当时的苗瑶等族正是定居在沅江、湘江之间；现代苗瑶族的民歌中也常结束于“唆”音；当时汉族人民不大可能男女并舞；资料所写的“瑟”固然是汉族的古乐器，“竽”就不一定了，芦笙因较大，也有可能被记载为竽，或许竽本身就是芦笙。

到了唐代，又出现芦笙的记载。唐代的段安节所撰的《乐府杂录》中提到“开元中……有拍板，葫芦芦笙”。唐代樊绰所写的《蛮书》中又提到“蛮人”的“处子孀妇女、出入不禁，少年子弟春夜游行闾巷，吹葫芦笙，或木叶，声韵之中，皆寄情言，用以相呼应合……”。《唐书》卷二也讲到南诏(云南大理)人民的风俗，“吹瓢笙，笙四管，酒到客前，以笙推盏劝酹”。

上述资料说明到了唐代，芦笙已不仅是祭祖祭神，跳舞狂欢了，而是已经广泛地应用于社会生活的各个方面，并且芦笙的表现力已大大提高了，声韵之中可以表达人与人之间的丰富感情(包括谈情说爱)；也可以用吹芦笙来代替唱歌互相对答了；连劝客喝酒都用吹芦笙来劝了，可见唐代，我国不但内地文化发达，边疆“蛮人”文化也有一定程度的发展。

宋代对芦笙的记载可算是最详了，因为这时南方许多少数民族首领每年都要到宋都(河南开封)交贡物品，还经常率领数十人的歌舞队来给宋王观赏。公元年宋陈旸写的《乐书》(卷一百三十一)中记有“至道元年(公元年)，其王龙汉，遣其使龙光进，率西南牂牁诸蛮来贡方物……令作本国歌舞，一人吹瓢笙，如蚊蚋声，良久数十辈连袂宛转而舞，以足顿地为节，询其曲，则名曰“水曲”。从“如蚊蚋声”分析，可能是贵州西北地区的芦笙。

范成大(南宋)的《桂海虞衡志》三卷写道“葫芦笙，两江峒中乐”。在《桂海器志》中曾提及他当时在广西所见的瑶族八管芦笙，“卢沙、瑶人乐，纵八管，横一管贯之”，见《说郛》卷五十。宋朱辅的《溪蛮丛笑》二卷也提到“蛮所吹葫芦笙亦匏瓠……列管六”，见《说郛》卷五。元、明、清三代，可能还是有所记载、特别是一些地方志，只是未来得及查阅而已。不过估计这三代的芦笙及使用情况与解放前差不多。

关于芦笙的形成，我们可以从苗族及其他使用芦笙的少数民族的生产实践、文化生活等社会现象及地理环境来分析研究，从中找出一些合理的推测。

苗族民间故事里有讲述一个精通昆虫、鸟、兽语言的人如何运用“草管”与昆虫、鸟、兽对话的故事，这个故事里说人能精通虫、鸟、语言是神话传说，但用“草管”学虫鸟叫倒真有此事、苗族直到现在秋收季节里，仍喜爱在收割的田野里用刚脱粒的稻草来做成“草管”给小孩子们学青蛙、蝉、知了等昆虫叫。说不定芦笙就从这种草管演变而成。

这种“草管”是一种自制的简单玩具，它的制作法是选好一节稻草杆、一头有节、一头不留节，使之成为闭管式的草筒，长约四、五寸，在靠近有节的一端、用镰刀割出一舌状簧片，即成，如图：

割成后用指甲将簧片朝上挑弹数次，使簧片稍高出管体，更寓于弹性。只要将有簧片的这一端直插到口中、稍用力一吹，草管便发出音来了，然后将十指并拢、形成喇叭状，套在草管的管口上，靠双手变换各种形状而得各种不同的声音。

后来人们发现长的草管和短的草管发出的音不一样，于是就在草管上割起孔来，以改变管长，每开一孔，就得出一个音高不同的音，这样就产生了“草笛”。如图：

人们认为稻笛不结实，就改用竹管制作，竹管又粗又长，可以开六至七个孔丁，能发更多的音了，但因管粗，不便直插到口中竖着吹奏，便改为横吹了。这种乐器现代的名称在贵州苗族地区称为“给令斗”，而贵州的布依族地区称为“鼻管”(因鼻音重而得名)但在云南省的彝、苗、哈尼等族则称为“巴乌”。

因竹质簧片干、湿变化大、发音不稳定，音量也不大，后才逐渐改用铜质簧片。

“给今斗”这种乐器虽然已经发出、七八个音了，但都是单音，为了能让它同时发几个音，人们就把三、五根“给令斗”按规格分别插入一个空葫芦里，并在管子的下端(近簧片处)开一小孔，吹奏时，手按指孔而发音。需要同时发几个音就同时按几个孔。这种发音原理直到现在仍在运用。这样的乐器就叫做“葫芦笙”。

用葫芦来做笙斗毕竟不结实、容易漏气。后来人们又改为木质笙斗。因不用葫芦了，就不再叫葫芦笙而叫做芦笙了。

每支芦笙的管数最多则见于瑶族八管芦笙，其余以六管最为普遍。

芦笙以每六只管来看，管数远远不如北方汉族笙(十七管)的管数多。但西南少数民族特别是贵州苗族，把芦笙发展为小、中、大、最大、大筒五个音区的芦笙，组合成芦笙队齐奏了，小的口有几寸，最大的可高达数丈余。音域巴由A1至a3，音量相当大。乐曲成套，边吹边舞。有以吹、跳芦笙为主要内容的芦笙节，参加芦笙节日的人数多达两三万人(四、五个县)节日持续三、四天，并且每年数度。

笙族乐器(竽、笙、芦笙、葫芦笙、瓢笙等)很可能是起源于我国南方，甚至“南蛮”地区。然后才流传到我国北方去的，因南方产竹子，我们不可想象这些竹管乐器会起源于没有竹子的北方。而且最早可能不是通过民间流传过去，而是宫廷乐官到南方来买去，或者是南方少数民族部落向宫廷交贡品交去的。到了宫廷后，乐工们只取了它的发音原理，把音管加多，纯粹作为一种乐器加入宫廷乐队，伴奏宫廷歌舞。至于这种乐器在南方的曲调、舞蹈及使用形式，宫廷是不需采纳的。后来，这种乐器又从宫廷中慢慢地流传到北方民间去的。如果一开始是从民间流传过去，那么芦笙的曲调和舞步，以及使用的形式(边吹边跳、曲调有具体内容、专门有这种乐器的节目等)，应该或多少随着乐器流传过去的。但现在北方的笙除了发音原理与芦笙相同外，其余上述使用形式尚未传到北方。

芦笙为什么在贵州苗族民间得到大规模的发展呢？这与贵州地理有关：在古代，贵州境内许多地方“修竹遍地，野竹丛生”，后因不断开发、竹林才渐次缩小。三国时，诸葛亮征南中，知道贵州竹子适宜作箭，便派人运去作军用，可作贵州产竹的一个旁证。宋嘉定时，在贵阳附近设“金竹经略府”，改“金竹寨”为“金竹府”；明朝设“贵筑县”，“筑”字应是“竹”的谐音，所以在清代，贵阳府以剌竹为主要贡品。解放前，贵阳以金竹为“市徽”，这也是贵州产竹的又一旁证。

所以贵州苗族地区的节日里，大小芦笙数百支，大的高入云端，密集如林，声搽山川，不能不说与贵州盛产竹子有关。

二、从苗族历史看笙类乐器的源流

香炉山.5期

笙类乐器(笙、芦笙、葫芦笙、瓢笙、竽、巢、和、等)。目前所知，最早发现于殷商卜辞中的龢字。《尔雅释禾》有“大笙谓之巢小者谓之和”，禾和相通，意即小笙。这一发现，对笙类乐器的历史研究有重要价值。但这一发现，在笙类乐器的历史长河中仅仅是流，还不是源。它的源究竟在哪里？是哪些部族首创的？什么时代创制的等许多问题，尚待进一步研究。

剪伯赞著《中国史纲》第二五二页有“今日西南诸落后种族几乎每人皆有一芦笙，郭沫若氏以为殷代之竽及和系由落后种族传来，我甚同意”。因剪，郭二氏未说明什么时代？哪些落后种族？在什么地区如何创制？怎样传来？所以这一论点很少有人赞同，更多的人则认为我国笙类乐器系中原华夏民族所创。

笔者就此问题发表一点不成熟的意见也可以说是进一步充实剪、郭论点吧！

剪、郭二氏所指的每人皆有一芦笙的落后种族，苗族可谓最典型。

苗族是一个历史悠久的民族，他们的历史也和其他民族一样，是随着人类社会发展而前进的。四千多年来，苗族用自己的辛勤劳动和智慧同其他民族一道开发了祖国的山河，创造和发展了历史、文化、科学技术，对缔造我们伟大祖国作出了光辉的贡献，但历史学人中，有的往往无视客观事实，只热衷于写在中国取得了统治地位的民族的历史，用某一民族史代替多民族的中国史。甚至有的只愿为汉族历代封建王朝写家谱。对于各少数民族的光辉历史始终不愿写上去，即令写了一些，也是歪曲的和片面的、甚至无端加以歧视、丑化和侮辱的。

事实上苗族于唐虞时代就已经建立了一个名为三苗的古国。(或称三苗部落联盟)，吴起著《战国策》有“三苗之国，左洞庭，右澎螽衡山在南，歧山在北，”《山海经第六海外南经》也有“三苗国，今三江州、鄂州岳州之地是也”。

王桐龄著《中国史》第一篇第一零五页有“杨子江流域七省为苗族分布地。”

远在殷商兴起新文化运动(如创制甲骨文等)之前，三苗早已是很先进发达的了、他们首先发明了法律、金属兵器、宗教信仰。《尚书．名刑》有“苗民弗用灵、制以刑、惟五虐之刑，日法。为劓、刵、椽、越慈丽刑。”史称“蚩尤(三苗前期九黎之君)好兵作乱，作刀戟大弩。”《管子》有“蚩尤受葛卢之金作剑铠矛矛戟。”《国语?楚》有“……九黎乱德，民神杂柔……民匮于祀，”《山海经》：“黄帝令应龙攻尤，蚩龙请风伯雨师以从……”宋文炳著《中国民族》第二〇一页有“此三件，均为苗族发明，有裨益汉族甚大，”。王桐龄著《中国民族史》亦将以上创造称“…大抵皆苗族所创，而汉族因袭者”。别的不说，单讲于汉族之先创制刀、戟、大弩，作战时战服为“铜头铁额”(见《龙鱼河图》)已说明苗族是我国冶铁技术之首创，所以于华夏民族之先创制出竽、和是完全有可能的。

当时文化上并不高的殷族，自渤海入主中原后，约自中叶起，大量地吸收了南蛮文化，(即三苗文化)来创造或丰富了殷商文化(如甲骨文等)，兰文征著《中国通史》第一册第四〇页有“殷文化，如水牛、米、文身石象、皆含有南方成份。”剪伯赞著《中国通史》第一卷第一一八页和第二五三页有“种稻、冶铁术、制陶术亦从南方传入”。可想竽、和也不例外地从南方传来的。南方就是南方民族，当时南方的民族主要指三苗的后裔南蛮。可见殷商遗留下来的卜辞中的一些宝贵成绩，其创始者还是属于三苗的苗民们，根据上述情况结合当今苗族又是使用笙族乐器最普遍的民族的现实联系起来分析，可推想竽、和起源于三苗之国，创始者亦为三苗之民。这与目前出土的笙类乐器都在长江流域或长江流域以南的湖北随县，湖南马王堆、贵州织金、(吹芦笙的形象)云南石寨山、李家山等古三苗国地域及三苗族迁徙之方向相符。

致于什么时代创制的问题，笔者认为可能是在“涿卢激战”后，三苗为迅速脱离华夏的追击而向长江流域或长江流域以南地区撤退并定居下来修生养息的这一段时期创制的，这一段时期虽有颥顼、帝喾、唐尧等华夏联盟不时攻打三苗联盟，但都是局部战争，三苗的多数苗民仍凭借左洞庭，右澎螽，衡山在南，歧山在北(即江、淮、荆州)的这一大片肥沃土地发展农业、畜牧业、手工业(陶瓷器等)日子过得还算可以。加之夏禹治水时，需要依靠三苗之民，所以对他们采取了合作态度，三苗之民可说是过上当时较为安定幸福的生活。在这种情况下，三苗的苗民们的文娱生活很快地会提到日程上来，他们不满足于唱歌跳舞，还需有一些乐器，甚致和音乐器，而这一带地区又盛产葫芦和竹子，苗民们因地制宜地创制出葫芦芦笙来是很自然的事了。

后来，(约自尧在位十六年即公元前二八〇年开始)经过尧舜禹多次连续进攻三苗(见“尧克三苗于丹水之浦”“舜分北三苗”“禹伐三苗”。)华夏联盟终于彻底把三苗联盟击败了，“迁三苗于三危以变西戍”“放骥兜(辖兜率领的一部份三苗之民)于祟山，以变南蛮”，等分化瓦解三苗之祸事接踵而来，于是三苗一部份被赶到三危(西北敦皇一带)；一部份被赶到南海(今两广及海南岛一带)；一部分在原地区或“子孙为奴，不夷为民，”或逐近变为南蛮，之后变为楚民；一部份逃到湘黔边境成为今之苗瑶等族。三苗所创的葫芦笙也随主人的遭遇四方流传。到南海葫芦笙大概已失传了。到贵州的葫芦笙经苗民改革成为今日苗瑶等族之芦笙，传到殷商及以后的楚国的葫芦笙经过改革，特别是楚人的改革，变成马王堆和随县出土的那种竽一一今之笙。

有人不同意上述看法，认为“楚非三苗之后”或“楚之先祖出自顼黄帝的子孙”，或认为“西南少数民族文化源子楚文化”。然而林惠祥著《中国民族史》上册第一〇七页就有“……三苗必为楚先”说明楚之先祖来自三苗。再听听楚人自己是怎么说的吧！楚王熊渠曾有发布文告宣称：“我蛮夷也！不与中国之号谥。”后来熊通成为武王，将伐随，随日：“我无罪”。楚日：“我蛮夷也，不与中国今诸候皆为叛…”。说明春秋初期，楚人并未加入中华民族。他们根本不是华夏族而是“三苗”之后裔蛮夷族，你偏偏要说他是华夏族，他们就是不同意。

东汉偏逸注《楚辞》说“昔楚国南部之邑，源湘之问，其语……好词，其词必作歌乐鼓舞，以乐诸神……男女并舞。”《招魂篇》有“……竽瑟狂会填鸣鼓些”(些音唆)。说明当时楚人爱吹笙一类乐器跳舞狂欢祭祖祭神，并且是男女并舞，舞中有鼓有歌，歌尾常结束于“唆”音。这里所描写的歌舞活动很象现代的苗瑶等族的风俗习惯。现代苗瑶等族的民歌中也常有结束于“唆”音。华夏民族因拘于男女八岁不同床，十岁不同餐，十三不同语的封建礼教，不大可能男女并舞。可见楚人之先祖来自三苗。楚文化也是源于三苗文化。楚之竽笙也当源于三苗首创之葫芦笙。

被以武力强追迁到三危的三苗之民带去的葫芦笙传给了当地氐羌民族，部分苗民还融合于氐羌民族之中，或说现在氐羌民族中一部分是原三苗之民变的。《后汉书?西羌传》有“西羌之本，出自三苗”《通典》有“沙、卅，昔舜流三苗于三危及其地也，其子孙为羌戍……西羌本出三苗……其国近衡山…。”氐羌民族有葫芦笙，原因在此。后来三危之苗民与部分氐羌民族不断向南迁徒，来到川、黔、滇境内。这部份南下三苗之民比由洞庭澎螽经贵州到云南的西进三苗之民到得早。不论早到、晚到，今西南诸少数民族大多属古三苗的后裔是可以肯定的，所以云南出土了年代最早的铜葫芦笙(春秋中期以前)不足为奇了。

古今中外，各民族劳动人民之间友好交往科学技术文化艺术的相互交流是必然的，也是历史长河中的主流。我们说，笙类乐器起源于古三苗部落联盟是从科学的角度来探讨的，并不否认各民族劳动人民在历史长河中的共同努力及友好合作。

三、芦笙改革

《苗岭歌声》年第10期、第11期

为了适应新形势的需要，我省苗族喜爱的器乐–芦笙，经过十多年的不断改革，在苏州民族乐器厂和上海民族乐器厂的协助下，试制成了十八管二十一音的芦笙，经过实践，证明了这种芦笙是实用的，性能是良好的。现将改革情况介绍如下：

十八管改良芦笙是以贵州省丹寨县苗族芦笙为基础改革发展起来的。丹寨县苗族芦笙是五声音阶‘re’调式的芦笙，它有六根管，发六个音，音列如下：2,3,4,5,1,2。音位排列（见图一）。

这种芦笙在音量、音色、曲调等方面比其它种类的芦笙有许多优点，但也和其它种类芦笙一样存在许多缺点，主要由于音太少，又不是七声音阶，无法适应新音乐发展的需要。年，第一次在三都县设计了一支八管芦笙（见图二）。将原来的2、1、3、5、6、1、2改为2、3、5、6、1、2、3、5，试制后由最低音到最高音已达十一度，虽然只加了两个音，但这两个音却是五声音阶‘re’调式乐曲中最常出现的两个音，所以当时一般五声音阶‘re’调式的新创作乐曲，基本上是可以演奏了。又由于选加的这两个音管的位置安排得适当，符合芦笙音位排列规律，并且新加的音管试用两支大拇指演奏，大指伸缩性强，不论是新创的乐曲或民间传统乐曲演奏起来都很方便。

从五声音阶的角度来看，它的音域也不算很窄了，但从七声音阶的角度来看，它还缺少许多音。后来又设计了一支十一管的芦笙（见图三），这次设计由原有的2、3、5、6、1、2、3、5改为2、3、4、5、6、7、1、2、3、4、5，至此，芦笙已由五声音阶一跃而为七声音阶的乐器了，打破了传统芦笙的局限，这是一次飞跃。

苗族地区宽广，各地的芦笙不同，怎样能使更多地区的苗族群众也能使用这种新改革的芦笙来演奏本地区的民族民间传统乐曲呢？通过进一步研究，发现‘re’调式芦笙（见图四）‘sol’调式芦笙（见图五）与‘la’调式芦笙（见图六）的第一、三、四、六管相互的音程是一样的，即：第一管至第三管是纯四度，第一管至第四管是纯五度，第一管第六管是纯八度，第三管至第四管是大二度，第四管至第六管是纯四度，（见图七），所不同的只是第二管和第五管分别相差半个音而已。如果把‘re’调式芦笙的第二管升高半个音，（见图八）就与‘la’调式芦笙一样了。如果把第五管降低半个音，（见图九）就与‘sol’调式芦笙一样了。于是就把4、7、3三个音管相互对调，即把4音管移到当时的7音管位置上，把7音管移到当时的3音管位置上，把3音管移到当时的4音管位置上，（见图十）这样，3、4由一个左中指操纵，7、1由一个左大指操纵，便成了一支‘re’调式，‘sol’调式，‘la’调式三种综合调式的新芦笙了。

只要左大指，左中指稍加挪动，演奏2、4、5、6、1、2就等于‘re’调式。演奏2、3、5、6、7、2就等于‘sol’调式。所以凡会演奏‘re’、‘sol’、‘la’这三种调式芦笙的贵州省丹寨、雷山、榕江、从江、黎平、三都、都匀、独山、凯利、麻江、大方、黔西、织金、水城、威宁、毕节、赤水、习水、仁怀、遵义、贵定、龙里、贵阳、惠水、平塘等县的广大苗族芦笙爱好者，拿起这种新芦笙，经几分钟的适应性练习，就可以演奏自己家乡的传统芦笙乐曲，指法和技巧完全得到保持。这支十一管综合芦笙试用了一个时期后，又发现7的音管比1的音管长，按芦笙形状的规律，长管应排在中间，所以又把7、1两管的位置对调了一下，从形状上看，也美观多了。从此，‘re’调式芦笙的音位就不再是六根音管原封不动的排在一起了。（见图十一）为了使两个大拇指能平排，又把2、4两管来个对调，这样虽然是不符芦笙音管高低排列的规律，但两个大指平排了（见图十二）而大指与食指间伸缩性大，演奏起来仍很方便。从而并认识到原芦笙六个音管之间加进别的音管是可行的。后来，出现6，这个6又是F调的3和G调的2，是常用的音，所以年，又加了一根6的音管（见图十三），这样两个大指按下一排时是12，抬到上一排就是56又对称又方便。

在此之前，我们只知道芦笙要增加音管，只能从笙斗纵的方向增加音管，并且虽然排了许多音管仍只能用六个指头演奏。后来一想，能不能在横的方向增加音管呢？能不能把两个无名指和两个小指都解放出来呢？从之一点出发，便在第一管和第四管之间加了一根1的音管，成为十三管芦笙：（见图十四）这个1是F调的5也是常用的音，也是第一次使用无名指演奏的框框，音域也达一组零五个音，（当时常用的中国管乐器除竹笛外，笙、管、唢呐都未超过一组零五个音），除左无名指因较迟钝只担负一个按孔外，其余每个指头都分别按两个按孔。各指的运动量大体均匀。这时，我们就想把它搬上舞台征求工农兵意见。因而创作了‘春到苗岭’改编了一首‘芦笙舞曲’、移植了一首‘草原牧歌’。这三首独奏曲在省歌舞团62年春节音乐会上演出，得到了工农兵观众的好评。也只有到了这时，芦笙才被列为独奏的乐器。

但十三管芦笙的问题仍不少，作为一件独奏乐器，音域还不够，按七声音阶要求，转调仍然困难，（转属调缺7，转下属调缺4）还需要再进一步改进。

我首先观察还有哪些地方可以加音管，再去考虑增加哪些音管。十三管芦笙2与6两管之间已经加了一根1的音管，这根管是用左无名指演奏的，那么再加一根音管用右无名指演奏未尝不可呢？这个部位是所有音管的中间部位，应该加最低的音管。1以下的音应该是7.但这个音是F调的#4，是G调的3，我认为这个音在三个调式的乐曲中出现极少，而再往下一个音是6，也就是F调的3，（‘la’调式的乐曲往往都用F调和C调演奏），可见，这个音是很重要的，所以把6的音管装在这里。这样，这个6音就有三个相距八度的重叠音了（见图十五）。‘1’和‘2’在各该调式中或各有关调式中的作用与6是同样重要的，然而这两个音在这支芦笙中，只分别有两个相距八度的重叠音，即1/1和2/2能不能再加上一个高音1和2，使这两个音的效果与6一样丰满呢？我想这两个音是高音，发音管是很短的，按照规律，必然是加在5、6的附近，也必然由两个大拇指演奏。可是这样一来，大指不但负担过重，而且这七个音，在快速演奏时，大指是无法跳得很快的。更重要的是增加了芦笙的体积，形状也不美观（见图十六、十七）最后，还是从两个闲着的小指头上得到了启发，即把两根短的音管掉过头来，从气斗下面往上插，再把2、6、7、4四管下端穿出气斗下面的部分截去，让两个小指很方便地去按那两个高音的按孔。

为了解决F调的4，又在C调的43之间加了一根b7的音管，随后又在1、2附近加一根7的音管，这样一支十八管芦笙就出现了。（见图十八）

（7、1、2三个音的音管朝下，用左、右手小指分别演奏）。

音列为：（图二十）

（括号管内的音是前面一个音的音管变换出来的），发音的数量比原来芦笙的音多三倍多。十八管芦笙由于采用较科学的音位排列后，已能使用十个指头分别按十八个音孔了，各指头都基本上分担两个按孔，是演奏技巧大为提高。手指解放后，指头一能动，就可以演奏重叠音多达八个以上的各种不同性质的和弦了。如：（图二十一）

以及部分和弦的第一转位，第二转位等。把原来芦笙只能演奏效果为主的和音，提高到以功能效果为主的和声乐器。

在十八管芦笙的基础上，又发展了高音芦笙和低音芦笙。另外，为使音色丰富，在共鸣器的形式上作了多种变化，发展了荀叶中银芦笙、荀叶低音芦笙、闭管中音芦笙和闭管低音芦笙，共七种变体，它们的性能分述如下：

原来的芦笙练‘东方红’歌曲都吹不出来，更谈不上转调了。十八管芦笙有‘高音变换装置’（见图十九），只要将某一个‘高音变换装置’的螺丝钉扭出来，这个音就立即能升高一个小二度，把螺丝钉扭还原，这个音就立即能降低一个小2度，这样的装置共安装有三个，必要时，可以使f1、C2、F2三个音管变为#f1、C2、#f2。这样就可以演奏C、F、G、D四个调（七声音阶）不及出现4的bB调了。

原来的芦笙每个音管的音量及音色是固定不变的。十八管芦笙所有音管都装有很薄的铜共鸣筒，并且把所有的共鸣筒连成一个整体，演奏中间，只有用右大拇指将连杆轻轻地一推，全部共鸣筒便会立即失效，不但音量大大减弱，而且音色也变得非常柔和，必要时把连杆轻轻地一拉，共鸣筒又恢复了作用。音量及音色都立即得到还原。

原来的芦笙一指按一孔，是固定不变的，十八管芦笙有的音管上的孔装上一个活动的长嘴，这个活动的长嘴可以转向需要的角度，不同的旋律可采用不同的指法演奏。

原来的芦笙的音管是一根柱子制成的，簧片直接装在竹管上，由于竹管干润涨缩的程度大，容易使簧片变形和漏气，而十八管芦笙的音管的上端是竹管，下端接上硬木管脚，保持竹管的优点，又不易因涨缩而使簧片变形和漏气，所以耗气量小，音准也稳定得多。

原来的芦笙的气斗没有排水阀，冬天吹奏时，因热气遇到冷簧片，就会变成水，久之能使气斗内本质腐烂。十八管芦笙在气斗内的积水，不吹奏时，把排水阀打开，让气斗内通风干燥，延长寿命。

十八管芦笙在气斗下面装了能伸缩的支杆，支杆下面有一圆盘，坐着吹奏时，可调好高低放在右腿上演奏。

原芦笙气斗和气管是一个整体，携带不便。十八管芦笙把气斗和气管分开，用螺丝来衔接，不吹奏时，把气管取下，芦笙可装在较小的盒子那里，携带方便。

原芦笙的吹嘴是圆形的，吹奏时，容易漏气，又不美观。十八管芦笙的吹嘴改为扁形，吹奏时，口型美观，不易跑气。

原芦笙气斗试用杉木制成的，因木质松软，涨缩大，易漏气，年改为硬红木，分为上下两块挖好后，再用三个木榫头对穿，用粘胶粘牢。内壁涂上防水胶，比原来大为改善，最近笙斗又大胆采用塑料制作，两块间不用胶粘，改用塑料焊，效果优良。由于这种新芦笙的气斗插音管的孔位尽量采用蜂窝状的排列法，所以体积并不太大，而能发出的音的数量比原来民间芦笙多三倍以上。

比中音芦笙高八度，除了缺少7、1、2三个最高音以外，指法和共鸣器形式与中音芦笙相同。

比中音芦笙低八度，其余与中音芦笙相同。

指法同中音芦笙。共鸣器是用笋叶（现用薄铜片）卷成喇叭状，不但音量扩大，而且音色有很大改变，它的音色是簧片，竹管喇叭三种音色的组合。别具特色。所有的音管上都套有这种喇叭形共鸣器，演奏时，音色柔和、音量比开口共鸣管中音芦笙稍弱。

这种芦笙的音域和指法与低音芦笙相同，共鸣器及音色则与笋叶中音芦笙相同。

这种芦笙的音域和指法与低音芦笙相同，因它的所有共鸣管都是闭管式的，闭管共鸣筒比同管长的开管共鸣筒的频率低一倍，所以闭管共鸣筒的基音比簧片的音低一个八度，他们的配合不匹配，是一种半共鸣性质，音量中等，鼻音音色特浓。

这种芦笙的音域和指法与低音芦笙相同，音域与闭管中音相同。

此外还设计了一种利用芦笙的发音原理–莽筒的共鸣结构与键盘相结合的一架低音莽筒。虽然不能保持芦笙乐器的演奏技巧、演奏风格和演奏形式，但它是按十二平均律排列的，半音齐全，音域宽广，演奏方便，无漏气现象，全部气息都是能贯入所需的发音簧上，音区较低，也有它的可取之处。

低音莽筒是二十五管，音域如下：

十八管二十一音芦笙的性能及可取之处，主要表现它有较宽的音域，（两组半），能转四个调（C、E、F、D）；能演奏绝大部分苗族地区的芦笙传统乐曲。指法，演奏技巧，演奏形式完全得以保持；能演奏技巧复杂的独奏曲；能分成高、低、倍低不同音区及各种音色组成芦笙乐队，演奏音域宽广，音色丰富的合奏曲。能与中西管弦乐队结合，它的低音和倍低音对于充实我国民族乐队中的管乐低、中声部，大有潜力。当然它也还存在许多缺点和问题，有待今后进一步完善。

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来源：芦笙艺术家东丹甘个人网站

本期编辑整理：东银西博

本期校核：蒋文慧、杨正录、潘青山、小草等